Philippe Manoury (b. 1952): 60th Parallel
Synopsis
Passengers blocked by a blizzard in an airport on the 60th parallel. During the prelude Wim, a fugitive war criminal, recognises a certain Uwe Straub among the passengers. Knowing the man is carrying compromising documents, he follows him and kills him in the toilets. Rudy, who has long been hunting Wim, has witnessed this and starts a conversation with him. Anja is taking Maria on holiday to Miami to help her to forget a man. During the night, when everyone is asleep, she secretly confesses her love. Doctor Wittkop, an old, bemused scholar, is preparing a lecture on Einstein's brain, which he has just acquired. An old woman, a wanderer, a stewardess, a voice from an airport loudspeaker that utters strange phrases … destinies meeting whilst awaiting a hypothetical departure. Gradually, during the conversati
60th Parallel: Music like the unseen part of an iceberg
Composing an opera means first of all finding a form capable of expressing a dramatic situation. In the beginning there existed only the Prelude, from an old abandoned project. Very quickly, with Michel Deutsch and Pierre Strosser, the idea of an enclosed space was established. Soon too, the airport seemed to us the ideal place, a waiting place (time) which can suggest that things could have begun earlier and likewise may never end. A catalyst at first, the music of the Prelude finally found its true function – as much poetic as formal. The opera as a whole may be seen as an immense re-writing of the Prelude. The Prelude never stops – like the storm outside. If it seems to disappear, it is only to return later, as if the music had been carrying on elsewhere. It can reappear "at any moment". Moreover, this is the key to the opera. The tensions do not come from a logical progression, but rather from a sudden eruption, as is often the case in real life. Also as in reality, utterances serve to mask that reality rather than clarify it. In their seeming simplicity they are but the visible part of an iceberg. So the voices are as if lost in the storm, emerging from the music of the orchestra or from the computer. I wanted this music to be multiform, charged with energy ready to explode at any moment. It is not there to accompany the voices, but rather to say what the characters are unable to express – to reveal the hidden part of the iceberg. In this story, the characters are deprived of both temporal and geographical reference points. That is why I did not give this opera a structure of acts or separate scenes. When an orchestral interlude seems to be intervening, the presence of the voice shatters its effect, to show that it is not a matter of transition between two distinct moments, but that these moments are constantly changing like the clouds and that it is the story that is moving on. My idea is to avoid anything resembling a closed form, to construct a form which eventually eludes the watcher, just as the present moment and reality itself elude him. Of course, there are events, breaks, for this is not background music. But the breaks also evoke the memory of a moment that is gone and will never be repeated, again as in real life. To compose an opera is to create a reality, however abnormal. Not to explain it, nor reveal it, but to suggest its existence and solidity, even while providing very few data to work with.
Philippe Manoury
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Birth of a joint work
Philippe Manoury, Michel Deutsch, Pierre Strosser
Interview by Hélène Pierrakos
PHILIPPE MANOURY: The original idea for 60th Parallel was born from the collaboration of three people: Stéphane Lissner, director of the Théâtre du Châtelet, put me in contact with producer Pierre Strosser, who thought of Michel Deutsch to write the libretto. I had already written about an hour and a half of music based on an earlier project, but abandoned it to start from scratch. Hence this work came into being thanks to the equal collaboration of three 'actors'. When we began to give our work shape, the old work's prelude came back to me; during one of our first meetings, we listened to it and, little by little, the idea of an enclosed space became firm. Michel Deutsch thought of Chekhov's piece On the Way, but we needed to find a more contemporary setting than Chekhov's inn. Gradually, there was established the idea of an airport, around which the opera is structured.
MICHEL DEUTSCH: There have been, in fact, six versions of the text, which was worked and modified with the composer and producer as composition went on; there was a truly organic link between the writing of the text, that of the music and the projection of the voices into space, as we had also been lucky to have a team of singers provided by Châtelet from the beginning.
P.M.: What motivated me, following our conversations on the prelude and its consequences for the writing of the libretto, was the fact that in this 'action' there is a storm that never stops. Besides, I had made it a point of honour to respect one of the indications given by Michel Deutsch, in this case in the opera's final seconds: 'Only the noise of the storm can now be heard.' Thus this opera presents a situation which does not really evolve since, when it ends, we still do not know if the characters, nailed down by the storm, are going to leave or not. Basically, the orchestra is a sort of representation of this storm; or rather the orchestral prelude becomes the storm and the whole opera is just a constant rewriting of the prelude, always there just beneath the surface and ready to break out at any moment. This idea of a non-evolving situation, with neither beginning nor end, suggested the musical ideas to me. The waiting is the great leitmotif here, but there are, of course, changes of tone and differing elements.
For you, I imagine, writing an opera on the theme of waiting is a way of representing time. For a musician that is no trivial matter…
P.M.: Time is indeed essential, since music is an art founded on that notion. But what is important for me in this representation of waiting is the musical vocabulary, the hidden formal elements which may appear: before this opera, I had already written several pieces based on a structure that did not vary, but was seen in different lights. In short, it's the old dilemma of variety and unity.
In this opera we are faced with a strange mixture of disenchantment and fantasising, as if all the characters were both extremely insignificant and, at the same time, endowed with an extraordinary dimension Is that the spirit of your libretto, Michel Deutseh?
M.D.: These are people who find themselves together, yet have nothing to do together. They experience the duration of a glitch. As Valéry says: ‘A journey is an operation matching places to times.' Programmed, regulated time, the time of precise timetables, literally breaks down. Deplorable weather conditions, a blizzard, keeping the aircraft on the ground during a stopover around the 60th Parallel… The time of waiting then reveals time. It may also be noted in passing that the more one travels, the faster things go, the smaller the earth becomes, the more a sort of world time, punctuated by time-zone differences and the opening of the global market's stock-exchanges, becomes the universal time, and the more we wait. We hurry about and we wait. It's as if flight were suddenly overtaken by lost time.
How do we approach, Pierre Strosser, a piece where everything is constantly disintegrating? What can a theatre man make of it?
P.S.: We have to find a logic in all that. I think very much of a puzzle, putting its pieces together little by little. It's a sort of photo of moments things happen, but they have no purpose…
P.M.: The models that we’ve taken as our base are those of the theatre rather than of the opera. From our earliest discussions we thought of authors and plays.
P.S.: Myself, I think of silence, of something very close to the idea of being locked up. It's comparable, in musical terms, to a piano nuance that is a suppressed forte… There remains only the spasm, the appearance of things, which nevertheless contain an entire life.
P.M.: The writing of an opera these days can take all sorts of forms, but I refuse to employ the archetypes of the genre. My own knowledge of the history of opera certainly played a part, one way or another, in the writing, but I could say that that happened, as it were, despite myself. The only important question for me was: how do I represent a dramatic situation such as the three of us had settled upon? It is much more refreshing for me to ponder the relations between theatrical language and music than links with opera's past: it's also much more exciting work.
P.S.: Anyway, the reverse was true: starting from musical images that Philippe gave us, we could reinvent situations and moments. For example, the echo of the prelude was the starting point for the whole story, given the way we listened to it. I could say that there was a real logical relationship, always, between the writing of the music, that of the libretto, and my own settings.
P.M.: Let's point out that, among others, there are in this opera three distinct musical elements: a waltz, rock 'n' roll and a nursery rhyme. I wanted to write moments of this type and it was M.D.'s special rôle to think up three dramatic situations giving rise to these musical elements.
P.S.: From the start of our work, the idea of 'theatre of conversation' developed; that seemed to us the best solution for what we had in mind. Theatrical images, musical ideas, some we kept, some we cut; that was the trick for arriving, not at three parallel compositions, but a single common ground.
People may get the impression that we have here a story without events of any weight; one remark is followed by another – it’s quite strange theatre.
M.D.: A story without significant events? There is a murder, there are two murders… a man-hunt, an escape and a love story, a brain – and not just anyone' s! – going about in a jar. To say that nothing happens, there are no confrontations or dramas, is just a bit much. Stories connect or they don’t, meet or don't... Anyway, we're dealing with the 'wonderful unease of the multiplication of the lone' and, to quote Valéry again, 'with the panicking feeling that single individuals are without number'… Beckett's theatre, for example, may be considered, from a certain point of view, as that of the 'lone' population, of the vacuity of suspense, of the chance, derisory meeting of 'wandering souls'…
So, this sort of theatrical thinking also inspires a particular sort of music?
P.M.: Absolutely: for instance, we don't give a character or leitmotif a musical identity. Two characters exchange extremely banal everyday remarks, the sort of things you stick to when you're lost, without guidance. And the reply comes only after a musical pause, to be filled by the orchestra, thus separating one phrase from another. I've given much weight to this destabilisation, which can, in fact, create new dramatic situations that are not those of opera. During our conversations, Pierre mentioned Bergman, Michel spoke of Beckett: If it was possible in film and plays, why not in opera? We must re-examine opera and fill it with real, more contemporary dramatic significance. Most people restrict it to categories (lyrical, mythical…), which limits it rather than opening it up.
But there'd be a risk of moving on to a new type of operatic language where the audience might lose a certain dimension of soaring expression, often expected of opera.
M.D.: No matter. Philippe's music could be described as 'climatic', in as much as it creates climates. The term can be taken in its concrete, meteorological sense – the storm unleashed outside contrasted with the haven of quite relative safety provided by the airport, which is at the world standard temperature of 20º… And then, there are the meetings between the characters, also creating climates. There, it takes on metaphorical meaning… Everything in this opera is a succession of climates.
P.S.: I'd add that the silence between a question and its answer recounts one of life's absolutely essential dramas – the sort of weight lying behind words. Suffering and solitude are such that there remain only perfectly derisory words, without great phrases or style. And, in parallel, there's still a little story told in the puzzle, that of two men – a seemingly pathetically banal meeting. Then you gradually realise that there is nevertheless real significance, a real pursuit, a drama. But it's very gradual. And behind the words, always that tension. When I listen to the words and music of this opera, I have the feeling that each word holds the truth, the words themselves masking it.
That is the true poetic force of this opera?
P.M.: It's even one of the bases of Wagner or Debussy's operas! Take, for example, the text of Pelléas et Mélisande: there we find very tenuous, vague elements, and it's the orchestra that expresses what the characters don't manage to say on stage. That's how dramatic tension can be created.
P.S.: The same thing happens here: suddenly, some stage movement or gesture is given musical force in the ensemble. Like those strata of life which are perceived but not explained.
P.M.: I didn't want to compose by visualising pictures. Musical imagery is pointless and you must leave room for the producer, giving him the chance to find his relationship with the music, not including him in it. Besides, I insisted that the text be, as far as possible, intelligible. Of course, that meant a certain type of musical writing. I often deplore the sameness of character of today's operas – even Zimmennann's Die Soldaten, which is still a great masterpiece, doesn't avoid it – because of the disruption of the vocal line. My vocal models, from this point of view, were not Berio or Ligeti, but rather Strauss, Berg or Debussy. You can hardly go further than Berg in melodic complexity if you're insisting on text being intelligible.
Tell us exactly how electronic sound fits into this opera.
P.M.: Computerised music is for me a means of expression like any other, like the orchestra, no more and no less meaningful. I happen to have been working with electronic music for fifteen years: here it is part of the whole thing, even if it is not always present. It's responsible for the musical use of actual sounds (noise of planes, information screens…) to link in with the orchestral sounds. It also establishes a new link between voices and orchestra, reproducing its harmonies with the colour of the singers' vowels. Finally, it spatialises the sounds with a specific dramatic function. The sythesised music and the orchestra's do not conflict, but are constantly complementary.
CD1
61:00
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Prologue (musique electronique)
HAUT-PARLEUR: Due to exceptionally bad weather conditions, all scheduled flights have been cancelled or rerouted… Par suite de conditions météorologiques exceptionnelles, tous les vols prévus sont annulés ou détournés…
On entend des cliquetis de panneaux d'affichage qul se transposent dans le grave et Introduisent les premières mesures du Prélude.
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1:17
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Prélude (orchestre)
Pendant ce Prélude, Wim reconnait un homme parmi les passagers (Uwe Straub) qui, se sentant menacé, se dirige vers les toilettes. Wim le suit. Rudy, qui observait la situation, regarde les deux hommes sortir. Après quelques minutes, Wim revient seul.
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6:25
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RUDY (à Wim):
En d'autres temps, cette fin m'aurait fait rire. Remarquez, il ne s'agit pas vraiment d'une fin. Un contretemps. Rien qu'un contretemps… On n'est plus sûr de rien. Plus
personne à qui se fier, ni en qui croire. Un monde de faux-semblants… Vous êtes d'accord?… Ce n'est pas une raison de voir tout en noir, naturellement. Ceci dit, la moitié du monde, que dis-je, les deux tiers du monde s'effondrent, et quoi? Rien. Les angoisses de la nuit… Qu'est-ce qui est vrai? Qu'est-ce qui est faux?Evidemment, le plus commode aujourd'hui, c'est de prétendre que seul le faux est vrai. Mais vous conviendrez que ce n'est pas totalement satisfaisant… N'êtes-vous pas hanté par les ombres? Cet homme qui est parti aux renseignements, c'est un ami à vous? Ça ne me regarde pas, bien entendu, mais votre ami a raison d'entreprendre quelque chose.
WIM: qui parlez-vous?
RUDY: De votre ami qui vient de sortir.
WIM: Ah oui, cet homme qui vient de sortir… Je ne le connais pas.
RUDY: Je vous ai pourtant vu parler ensemble.
WIM: Nous avons parlé ensemble? Vrai ou faux?
Vous êtes très observateur. Je vous félicite. Ce monsieur, cet homme dont vous parlez, m'a demandé si je savais où on pouvait trouver du café. Je lui ai répondu… Devinez ce que je lui ai répondu.
RUDY: Comment voulez-vous que je devine? C'était vous qui lui parliez.
WIM: Attendez. Je vous dis que je ne connais pas ce monsieur. Vous devriez interroger la dame qui s'est endormie sur son livre – évidemment vous serez obligé de la réveiller. Elle et lui étaient ensemble dans l'avion. Vous devriez essayer, si vraiment cet homme vous intéresse. Evidemment, vous serez obligé de la réveiller…
RUDY: Vous pensez qu'elle sait ce que cet homme est allé faire?
WIM: Mais puisque je vous dis qu'il est à la recherche d'un café. Il n'a aucune chance d'en trouver d'ailleurs, tout est bouclé dans cet aéroport.
RUDY: (à la femme endormie): Le plus pénible, c'est de ne rien savoir. Ne rien savoir. Vous êtes d'accord avec moi, madame. Votre ami a raison d'essayer de savoir. Il va finir par tomber sur un agent de sécurité, un flic quelconque… sur une stewardess, sur un employé de la tour de contrôle qui pourra lui donner un renseignement, une information… En tout cas, il auru eu raison d'entreprendre quelque chose…
LA FEMME: Je suis fatiguée… S'il vous plait.
RUDY: Fatiguée… Evidemment. (Se tournant vers Wim.)
Cette incertitude… (Il allume une cigarette.) Voulez-vous une cigarette?
WIM: (qui accepte la cigarette, et pendant que Rudy lui donne du feu): Il est interdit de fumer. Mais à situation exceptionnelle…
RUDY: J'ai rarement été secoué comme ça en avion. Tempête sur l'Atluntique Nord. Un Titanic Volant. (Il rit.) Et on ne sait pas quand on va arriver. Un jour – c'était en pleine nuit! – à New Delhi, notre 747 a été bloqué cinq heures parce que l'armée indienne avait décidé de faire des manœuvres. Au mains, on savait à quoi s'en tenir. C'est la grande difference…
WIM: Vous devriez parler moins fort. Vous allez encore déranger la dame.
RUDY: (à la femme): Pris au piège! Vous voulez que je vous décrive la situation? Nous sommes pris au piège… Et cet endroit est tout simplement infect, infect… Infect parce qu'il est tellement comme on attend qu'il soit. Propre, pacifié – l'endroit où an ne peut parler qu'en chuchotant. Même l'épaisseur de la moquette doit être conforme à celle de Kennedy ou de Tegel!… Moi, ça me donne surtout envie d'y écraser ma cigarette… Mais qu'est-ce qu'on fout ici? Je ne suis pas en vacances, moi. Je n'ai pas de temps à perdre.
LA FEMME: Laissez-moi, s'il vous plait. J'ai besoin d'être tranquille.
WIM: Fichez-lui la paix!
RUDY: On peut quand même se poser des questions!…
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11:07
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Maria se dirige vers le téiéphone.
ANJA (à Maria): Tu es sûre de vouloir lui parler?
MARIA: Je ne suis sûre de rien.
ANJA: Tu devrais encore attendre. Laisser passer du temps.
MARIA: Tout ça e't vraiment idiot…
Elle compose nerveusement le numéro de telephone. Une hôtesse en uniforme entre dans la salle, s'approche des quelques personnes qui ne dorment pas, se penche vers elles…
Rudy se lève et va vers l'hôtesse.
RUDY: Mademoiselle! Nous sommes là comme des naufragés, on ne prend même pas la peine de nous informer.
L'HOTESSE: Tout le monde fait son possible, monsieur… Pour le moment, la seule chose à faire est de s'armer de patience et d'attendre… Dès que la tour de contrôle estimera qu'un décollage en toute sécurité est possible, le vol pourra continuer.
RUDY: Et voilà! L'hôtesse ne sait rien. La tour de contrôle ne,ait rien. On est à la merci de la météo!
L'HOTESSE: La tempête finira bien par se calmer… Vous désirez savoir autre chose, monsieur?
RUDY (I1 montre le panneau d'affichage électronique.): Et tous ces vols, ces départs, ces arrives… Anchorage / Tokyo… Chicago / Las Angeles… Melbourne… New York…
L'HOTESSE: Pour le moment, ils sont tous annulés ou détournés…
RUDY: Détournés ou annulés!
ANJA (à Maria): Tu as eu raison de le quitter. Dis-toi bien que tu as eu raison! Maintenant, il va être obligé de comprendre. Mais ne va pas tout gâcher en lui téléphonant. Ne fais pas cette bêtise, Maria.
MARIA: Quelle heure est-il? Ma montre s'est arrêtée. J'ai oublié de changer la pile avant de partir. J'avais vraiment la tête ailleurs. Quelle heure est-il?
ANJA (ramenant doucement Maria): Quatre heures moins le quart.
MARIA: Il y a un décalage de six heures avec la France. Ça doit être ça, six heures. Il est dix heures moins le quart à Paris.
Elle se dirige à nouveau vers le telephone.
ANJA (la retenant): Je t'en prie, Maria! Si tu l'aimes encore, ne fais pas cette bêtise!…
Maria s'écroule en larmes dans les bras d'Anja.
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5:16
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Interlude musical ("Wait")
ANJA: Tu veux une orange?
MARIA: Non merci.
ANJA: Non, attends… un chocolat ?
MARIA: Je t'adore, Anja, mais je n'ai besoin de rien.
Interlude musical ("Wait" suite)
RUDY: Et votre ami. Toujours pas revenu?
WIM:…
RUDY: En tout cas, il a été plus malin que nous.
WIM: Vous devriez faire comme lui. Partir à la recherche de quelque chose, de quelqu'un… Ça occupe, ça fait passer le temps…
RUDY: Passer le temps. Excellent! Excellent!
L'hôtesse se dirige vers la porte, puis s'arrête devant un sac de voyage qui semble abandonné sur un chariot métallique près d'une banquette, à l'écart.
L'HOTESSE: Excusez-moi, monsieur, le sac sur le chariot… Il est à vous?
RUDY: Pas du tout, mademoiselle.
L'HOTESSE: Et vous savez peut-être à qui il pourrait appartenir? Sinon je vais être obligée de faire une annonce par haut-parleur et malheureusement, ça va réveiller les gens qui dorment de leur meilleur sommeil. Mais les instructions sont formelles. On ne peut pas laisser de bagages abandonnés, des bagages dont le propriétaire a disparu. Au cas où le propriétaire ne se manifesterait pas, la police et une équipe d'artificiers viendraient faire sauter le sac par mesure de précaution.
RUDY: (désignant un personnage endormi): Vous voyez ce monsieur affalé sur la banquette? Il a le sommeil très agité. J'étais assis á côté de lui dans l'avion. Il avait l'air de quelqu'un de calme.
L'HOTESSE: C'e't ce monsieur qui aurait laissé ce sac?
RUDY: Pas du tout, en aucun cas. Son sac à lui est sous sa tête, comme vous pouvez le voir.
L'HOTESSE (agacée): Donc vous n'avez aucune idée à qui pourrait appartenir le sac?
RUDY (désignant Wim): Vous devriez demander à ce monsieur. Je crois que l'homme qui a laissé le sac est une sorte… d'ami à lui.
L'HOTESSE (se penchant sur Wim): Monsieur!… Monsieurs, sil vous plait!…
Wim sursaute, puis dévisage l'hôtesse.
WIM: Oui?…
L'HOTESSE: Je suis vraiment désolée de vous déranger…
RUDY: Elle est toujours désolée, épatante dans la desolation!
WIM: Oui?
RUDY (en apparté): Il n’a pas fermé l'œil, et juste au moment où il allait fermer l'œil…
L'HOTESSE : Il paraît que vous connaissea le monsieur qui a laissé son sac de voyage sur le chariot, là-bas…
WIM: Un sac de voyage? Et pourquoi voudriez-vous que je sache à qui il peut appartenir?
RUDY: Mais si, souvenez-vous. Votre ami qui est parti aux renseignements…
WIM (à l'hôtesse): Navré, Mademoiselle, mais je ne peux rien pour vous. Vous devriez cesser de vous inquiéter.
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7:31
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Interlude musical
On entend ie bruit d'un réacteur d'avion qui se met en marche. Les passagers se réveilient et se dirigent vers les fenêtres. Le réacteur s'éteint, et les passagers regagnent leur places.
RUDY (à Wim): Votre ami n'a pas l'air de vouloir revenir. Il aura fini par trouver quelqu'un – un être charitable qai l'aura emmené boire quelque chose. Un homme qui s'y connaît en machines ù café… On voyage ensemble, on traverse des océans, on bavarde et finalement on ne se connaît pas: Rady Link.
WIM: Link. Ah! Ah!
RUDY: Vous voyugez pour qffaires? Moi, je suis censé ramener une personne à Paris. Le problème, c'est que la personne en question n'a aucune envie de revenir en
France. La vie est compliquèe…
Le Docteur Wittkop a installé son ordinateur portable sur ses genoux et écrit. L'hôtesse s'approche du vieil homme.
L'HOTESSE (à Wittkop): Vous avez bexoin de quelque chose, monsieur?
WITTKOP: Comme j'imagine que vous n'avez pas d'informations sur une évolution positive du temps dans
les prochaines heures, je crois que vous ne pouvez rien pour moi…
L'HOTESSE (souriante): Le temps finira bien par s'améliorer… Le temps finira par s'améliorer, sans aucun doute…
WITTKOP: Sans aucun doute, mademoiselle, sans aucun doute…
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5:35
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Interlude musical
RUDY (à Wim): Quelle nuit! Ne nous sommes-nous pas déjà rencontrés quelque part? Voyez-vous, je suis certain de vous avoir déjà rencontré.
WIM: Je ne crois pas.
RUDY: Je suis très physionomiste, vous’savez. Je me trompe rarement. C'est une sorte de déformation proféssionnelle.
WIM: Déformation professionnelle?
RUDY: Laissez-moi deviner… Au "Tout-va-bien". Je vous al rencontré au "Tout-va-bien", boulevard Suchet… Vous habitez bien Paris?
WIM: J'habite bien Paris.
RUDY: Ou alors, vous avez un frère, uu quelqu'un qui vous ressemble comme un frère Vous connaissez Zarko Vladisch…
WIM: Navré de vous décevoir. Je n'ai jamais mis les pieds au «Tout-va-bien». Et je ne connais pas de Mladisch.
RUDY: Vladisch.
WIM: Vladisch. Jamais entendu parler.
RUDY: Savez-vous que nous avons tous un sosie, un double en ce monde… Si on raisonne au niveau de la population mondiale, on peut même dire que nous en avons plusieurs – plusieurs doubles.
WIM: Inquiétant.
RUDY: Imaginez que votre double entre là, à l'instant! Imaginez que j'ai croisé votre double dans les toilettes.
WIM: C'est le genre de choses que je n'imagine pas du tout.
RUDY: Vraiment?
WIM: Pas du tout.
RUDY: Et pourtant, si ce n'est pas vous, c'est bien votre double que j’ai rencontré…
Wim sort un mouchoir de sa poche et s'éponge le front.
RUDY: Attendez… Si ce n'est pas au "Tout-va-bien", c'est au "Progrès", rue Boissière.
WIM (II rit.): Bon, écoutez, vous êtes très sympathique, mais je crois que je vais essayer de dormir un peu. Vous devriez faire cumme moi.
RUDY: Vous n'attendez pas le retour de votre ami?… Je vais aller voir si je le trouve. Voulez-vous que je lui dise quelque chose de votre part?…
Rudy s'éloigne.
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3:45
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Interlude musical ("Choral")
WITTKOP: La mélancolie qui fait plonger vers la folie. Ne pas y penser surtout. Den ganzen Tag nichts. Sechs Stunden im Flugzeug. Schneesturm… Tempête de neige.
Epouvantable. Ma conference. Fortwährend dich't ich an meinem Vortrag. Es bildet sich schon darin den Übergang zum Wahnsinn. Ich richte viele Fragen an das Hirn, das ich mitschleife. Mes questions ne doivent aller qu'au cerveau que je transporte avec moi. Deux cents morceaux! Zweihundert Teile – ein Hirn in zweihundert Teile!… Ich werde so anfangen: Meine sehr geehrte Damen und Herren! Ladies and gentlemen. Den ganzen Tag bin ich umher gelaufen – mit meinem Gedanken und mit dem Hirn in zweihundert Teile. Tourner en rond toute la journée avec moi-même et le cerveau en deux cents morceaux!… Den ganzen Tag…Was waren aber seine Träume? Kann ich das wissen?… Et ses rêves? Quels étaient ses rêves?… Mais, comme l’a écrit Musil, «il n'y a guère aujourd'hui que les criminels qui osent nuire à autrui sans recourir à la philosophie».
Anja décortique une orange et observe Maria qui se maquille.
ANJA: Rouge, elle se met du rouge, rouge vermillon, rouge carmin. Et pourtont, elle est si belle. Pourquoi ce roage? (A Maria) Tu as changé de rouge? Celui-ci a l’air plus sombre.
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3:16
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MARIA (qui se fait les ongles.):
Non, non C'est toujours le même. Regorde bien (Maria étend ses doigts pour mettre ses ongles bien en vue).
ANJA: C'est cet éclairage au néon. Oui, tu as raison, ce doit être le même rouge.
MARIA: Regarde le flacon… Tu peux me croire, c'est toujours le même.
ANJA: Tu n'aurais pas un miroir?
MARIA: Si, dans la pocbe de mon manteau. Je ne peux pas le prendre, mes ongles ne sont pas secs. (Etle montre ses doigts)
ANJA: Tu veux queje te dise… Je commence à être fatiguée…
Anja a sorti de son sac à main une brochure, genre déplianf touristique.
MARIA: Il reste combien d'heures de vol pour Miami?
ANJA: Je ne sais pas exactement… Six beares, je crois. Si on arrive à décoller d'ici.
MARIA: Tu crois qu'on va rester bloqués longtemps?
ANJA: Tu as entendu l'hôtesse. Personne ne peat rien dire. Ils ne savent pas combien de temps va durer Lette tempête.
MARIA: En séchant, le rouge devient moins vif… Tu le reconnais à présent?
ANJA: Plus de doute possible… (Elle montre à Anja une photo dans la brochure.) Regarde la chamber… Avec la vue sur les palmiers!…
MARIA: Et pour la réservation?
ANJA: Tout est réglé par l'agence, ta le sais bien.
MARIA: Bien sûr. Mais on va arriver avec un jour de retard. Et peut-être que la chambre va être louée à quelqu'un d'autre.
ANJA: Ne t'inquiète pas.
Maria tient un miroir de poche à la hauteur de son visage et se maquille ies lèvres.
MARIA: Tu me dis? Il ne faut pas que j'en mette trop. Juste un peu…
ANJA: Mais pourquoi tu te maquilles? Il n'y o personne. Tout le monde dort…
MARIA: Il faut bien faire quelque chose… Je crois que je vais aller téléphoner… Ne dis rien. J'ai sans doute tort… Mais j'ai besoin d'entendre sa voix…
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6:53
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HAUT-PARLEUR:
Your attention, please… Would the owner of the blue shoulder-bag on a baggage cart in the transit lounge please make himself known to the staff at gate seven immediately? Nous prions instamment le propriétaire du sac de voyage de couleur bleue qui se trouve sur le chariot dans le hall de transit de bien voaloir se présenter à la porte sept.
Les gens qui dormaient se redressent, se frottent les yeux, s'interrogent en s'étirant, interrogent leurs voisins.
LA FEMME: Mon Diea! Mon Dieu!
L'HOMME AU TRANSISTOR: Vous avez peur?
LA FEMME: Un sac abandonné!
L'H. AU TRANSISTOR: On va tous sauter!
LA FEMME (à tout le monde): Mais il faut faire quelque chose!
L'H. AU TRANSISTOR: Ne bougez pas! C'est ane sorte de mise à l'épreuve! Dites-vous bien que c'est une mise à l'épreuve.
LA FEMME: Il faut… Il faut faire quelque chose!
L'H. AU TRANSISTOR: Il n'y a rien à faire, madame. Attendre. C'est tout ce qu'il y a à faire. Tenez, je vais vous faire écouter quelque chose.
Il allume le transistor. On entend un rock'n roll qui, peu à peu, va devenir assourdissant.
LA FEMME: Je vous en prie, s'il vous plait!
L'homme au transistor augmente le son.
LA FEMME: Arrêtez cette musique!
L'H. AU TRANSISTOR: La nuit est belle.
UN PASSAGER: Arrêtez ça! Qu'est-ce que vous cherchez? Vous cherchez à effrayer cette dame? Mais qu'est-ce que vous cherchez, bon Dieu!…
L'H. AU TRANSISTOR: A votre avis, qu'est-ce queje cherche?
Il met le transistor à fond Après quelques instants durant lesquels Il semble défier le monde, le passager coupe soudain le son. L'homme au transistor agrippe le passager par le revers de sa veste et le secoue Ce dernier tente de se défendre L'homme au transistor lui envole alors un violent coup de poing à l'estomac Le passager chancelle, plié en deux, en se tenant le ventre Silence Maria décroche le combiné ef met des pièces dans l'appareil.
MARIA: Allô?… Oui, allô?… Je vous entends très mal… Oui, très mal… La tempête!… Il y a une tempête de neige… Je voudrais parler à Tony Rousseau… Comment?… Je ne vous entends pas!… Tony Rousseau… C'est coupé!…
Maria raccroche et va rejoindre Anja qui n'a pas cessé de l'observer.
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WITTKOP (à l'homme pilé à terre):
Deux cents morceoucx. (Aux autres) Oui, mesdomes et messieurs, deucx cents morceaux! (Le vieil homme pose son portable à terre, ouvre une petite valise et sort un bocal qu'il pose sur ses genoux.) Deux cents morceaux. Il faudrait naturellement les recompter, même s'ils sont dûment numerates. Au départ, le cortex reposait dans deux bocaux, dans la paix d'un cabinet médical dans le Kansas. Depuis quarante ans, il a bénéficié des soins jaloux du docteur Thomas Harvey – ce même Harvey qui, en 1955, pratiqua l'autopsie d'Albert Einstein et qui avait obtenu de la famille du grand homme l'autorisation de garder pour étude ce morceau de choix. Le cerveau d'Einstein! Ensuite, le docteur Harvey s'est inquiété de savoir à qui il pourrait bien léguer le précieux cerveau. Comme le collège de médecine n'était pas désireux de s'encombrer des 1230 grammes de lobes cérébraux, le docteur Harvey m'a cede sans difficulté le cerveau du grand homme débité en morceaux, malheureusement abîmé et dénaturé par l'immersion prolongée dans du formol.
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HAUT-PARLEUR:
Your attention, please. Final call… Final call…
L'orchestre joue une valse
MARIA (à un passager): Ecoutez!… Comme c'est beau!… Une valse… Prenez-moi dans vos bras… Je suis si triste… J'aime un homme qui ne m'aime plus!
WITTKOP: Depuis, de tournées de conférences en tournées de conférences pour éduquer le public, et après de nombreuses recherches, je suis arrivé aucx mêmes conclusions que celles de l'équipe de l'université de Berkeley en 1985: certaines régions de l'hémisphère gauche du précieux cerveau – siège des facultés du langage et du calcul – sont plus riches que la normale en cellules gliales.
MARIA (en même temps que le monologue de Wittkop): Faites-moi danser… danser... danser. Ne dites rien. Ne dites pas que vous ne comprenez pas… J'ai la tête qui tourne. Je veux danser jusqu'au vertige.
ANJA: Maria!
HAUT-PARLEUR: Your attention, please. Final call…
MARIA: Ça tourne, ça tourne! Il y a des émotions qui n'existent que lorsqu'on s'abandonne entièrement.
HAUT-PARLEUR: Have a nice trip, ladies and gentlemen! We hope you enjoy yourselves. Have a nice trip.
Maria valse seule. Les passagers qui ne dorment pas la regardent danser. Un homme s'approche et la filme avec un caméscope. Rudy se dirige vers Wim. Maria lui tombe dans les bras. Rudy aide la jeune femme à aller s'asseoir. Anja se précipite vers Maria et la prend dans ses bras. Maria s'etfond en larmes.
HAUT-PARLEUR: This is your final call… last call… last call… This is your final call.
Grand silence...
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CD 2
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27:49
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RUDY (à Wim):
Vous avez vu cette jeune personne? Un joli brin de fille! Elle s'est littéralement jetée sur moi.
WIM: Pour des personnes qui ne se sont jamais rencontrées…
RUDY: L'autre, il n'a pas hésité – il a filmé la scène. Il ne perd pas son temps. Il filme!… L'essentiel, c'est d'enregistrer des images. Un film ou même une photo peut être une excellente preuve.
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Interlude nuit
Tout le monde semble dormir, sauf Anja, qui parle à Maria qui dort elle aussi.
ANJA: …Et la nuit à force de pleurer… les jours qui glissent vers la nuit. Oh! Maria... Tu ne m'entends pas. Je parle à l'ombre. Je rêve d'une caresle, d'une étreinte… M'étendre contre toi… Je rêve seulement de marcher avec toi dans la rue le soir en regardant les passants, ces corps qui nous frôlent, qui glissent… Souvent je m'approche de toi dans la nuit. Je suis très prudente. Je regarde ton sourire, ma main effleure tes cheveux. Tu ne te rends compte de rien. Ma bouche frôle tes lèvres lorsque tu dors… Et puis tu ouvres les yeux. Tu n'as rien remarqué et tu souris, je donneais le monde pour ton sourire… Oh! Maria… Tu ne m'entends pas.
Interlude nuit (suite)
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10:30
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RUDY (à Wim):
Le passé qui revient, qui remonte à la surface. Une trace de sang sur la chemise; un morceau de peau coincé sous l'ongle; un cheveu qui s'est accroché à la veste… Vous
êtes joueur… Au Cercle de l'Etoile! Une partie de poker au Cercle de l'Etoile, évidemment… Cette fois, vous ne pouvez pas nier. Je suis très physionomiste.
WIM: Votre théorie des doubles et des sosies n'était pas si mauvmse. Vous devriez vous y tenir.
RUDY: Ce qui est inquiétant, c'est l'homme qui a voyagé avec vous et qui a disparu tout de suite après.
WIM: Un homme disparaît…
RUDY: Je vous ai vu, vous et cet homme, partir ensemble. L'homme n'est toujours pas revenu.
WIM: Intéressant…
Ùne petite fille, seuie, joue au milieu du Hall. On entend des brides de voix d'enfant.
RUDY: Je vous ai rencontré au Cercle de jeu de l'Etoile, il y a de cela quelques semmnes seulement, M. Kosowitch. Vous étiez à la même table de poker que Uwe Straub. C'est justement l'homme qui a disparu.
WIM: Vous ne devriez pas abuser de… de votre don de physionomiste.
RUDY: Ce qui est sûr, en tout cas, c'est que vous avez tué Uwe Straub dans la demi-heure qui a suivi notre arrivée ici.
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1:53
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Une lumière jaune, strièe par les lumières clignotantes rouges du chasse-neige, balaye les murs du hall. Venant de l'extérieur, on entend le bruit sourd d'un moteur. Les gens, aux aguets, se redressent, écoutent…
RUDY (pendant que se déroule ia comptine): C'est le chasse-neige. Ils se sont enfin décides à dégager la piste.
VOIX D'ENFANT (enregistrée) chantant une comptine: Tourne monde, tourne le monde sans arrêt, vole plume, vole la plume au vent léger, sonnent cloches, sonnent les cloches à toute volée, chante merle, chante le merle haut perché, danse belle, danse la belle un soir d'été, brillent étoiles, brillent étoiles par milliers, tombe neige, tombe la neige dans le pré.
WIM: Mon erreur aura été de ne pas avoir compté avec vous. Avec le hasard qui aura fait de vous le témoin de mon crime.
RUDY: Qui vous a dit qu'il s'agissait d'un hasard, M. Kosowitch?
WIM (pendant que se dérouie la comptine): Et qu'est-ce qui va se passer maintenant? Monsieur… M. Link? Vous allez me livrer. Pourquoi ne l'avez-vous pas déjà fait? Et encore une question. Pourquoi aurais-je tué ce m. Uwe…
RUDY: Uwe Straub!
LA PETITE FILLE (à Wim): Monsieur, tu es malode?
L'HOTESSE DE L'AIR (à la petite fille): Ne dérange pas le monsieur, viens!…
L'hôtesse emmène la petite fille. On entend à nouveau des brides de la comptine.
WITTKOP: Je n'ai pas rêvé… C'était bien une petite fille… Si jolie… Mais la réalité est finie. La totalité tombe en morceaux. Deux cents morceaux. Au bord de la réalité… là où apparaissent les petites filles. Cette nuit, ce sera mon tour. Garder les yeux ouverts… Le rétrécissement des choses, dans deux cenits morceaux de cerveau. Il y a vraiment de quoi s'interroger. Excellent! Il y a vraiment de quoi s'interroger. Ce sera la dernière phrase de ma conference. Ma conclusion…
Un temps.
RUDY: Vous êtes un personnage peu recommandable, Kosowitch Un sale type.
WIM: Faites quand même attention à ce que vous dites.
Un temps.
RUDY (à Wim): Vous avez les mains rouges et les taches rouges ont du mal à partir de votre chemise. Je vais vous dire: vous avez laissé mourir de faim des hommes épuisés; vous avez donné des coups de pied dans les maigres rations de nourriture; vous avez achevé un homme qui implorait votre pitié. Les songlots, les hurlements de douleur, vous ne les acceptiez que s’ils devenaient des râles d'agonie. Tous ceux qui n'étaient pas comme vous – qui ne parlaient pas la même langue que vous, qui n'allaient pas dans les mêmes églises, qui n'appartenaient pas au même peuple, à la même ethnie, disiez-vous – vous les avez battus, humiliés, emprisonnés systématiquement duns des camps… Le 11 janvier, vous avez abattu Alvi Miloch d'une balle dans l'oreille droite, et comme ça ne suffisait pas, vous lui avez tiré une autre balle dans la nuque. Il existe une photo de la scène. Uwe Straub possédait cette photo. Uwe Straub possédait la preuve de votre crime. Et c'est pour ça que vou, l'avez tué…
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3:48
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Un temps.
WIM: Rudy Link… Link, vous ne devriez pas vous mêler de cela.
RUDY: Je vais vous ramener à Paris.
WIM (II rit.): Vous voulez me ramener à Paris…
RUDY: Vous êtes un beau salaud, Wim Kosowitch.
WIM: Allons, allons, Link! Vous l'avez déjà dit.
RUDY: Un beau salaud. Il aurait mieux valu rencontrer mon sosie!
Wim frappe violemment Rudy, avec une précision de professionnel, puis l'allonge sur la banquette comme s'il dormait.
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5:16
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Le téléphone contre le mur se met à sonner. Maria se précipite vers l'appareil et décroche.
MARIA: Allô?… Allô?… Je ne sais pas… Je ne sais pas…
Maria, inferdite, a laissé tomber son bras sans lâcher le combine. Après un long moment elle finit tout de même par lâcher l'appareil et, lentement retourne s'asseoir.
MARIA: J'avais préparé les mots, les phrases que je voulais lui dire…
ANJA: Il ne pouvait pas t'appeler ici. Il ne sait pas que nous sommes perdus dans cet aéroport au bout du monde.
MARIA: Une sensation de vide. Tu sais, là, au creux de l'estomac… Anja, cette horrible sensation de vide…
Wim a disparu. Rudy semble dormir sur la banquette. Les lumières du chasse-neige balayent à nouveau le mur. On n'entend plus que le bruit de la tempête.
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Applaudissements
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0:41
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